Lina Louisa Krämer
Gegen die Linearität oder der Versuch einer Ordnung
Die Objekte von Emilia Neumann rufen zahlreiche spontane Assoziationen hervor: Sie greifen zunächst einmal ein in bestehende Architekturen, durchbrechen Blickachsen, Winkel und Linien, sie verändern, verzerren, entzweien. Mal sind sie mittig in einem Raum positioniert, ein anderes Mal lehnen sich an Wände oder werden an ihnen mithilfe von Seilwinden und Stahlseilen, die die Schwerkraft herausfordern, empor gezogen. Immer treten sie in Verbindung mit dem Raum, der sie umgibt. Die Objekte dehnen sich aus in Höhe und Breite und sind nur aus einigem Abstand als Ganzes sichtbar. Unweigerlich fordern sie aber einen Perspektivwechsel ein, nur wer auch den Blick von Nahem wagt, kann ergründen, was auf ihren Oberflächen vor sich geht. Wie Farben ineinander greifen und vielschichtige Verläufe formen. Das Ausmaß der Objekte macht den Zugang schwierig und auch die komplexe Oberflächenbeschaffenheit ist herausfordernd, hinzu kommt aber noch, dass in den Objekten eine Tiefe liegt, die den kompletten Entstehungsprozess umfasst. Schicht um Schicht türmen sich übereinander und warten darauf, decodiert zu werden. Doch wie lässt sich diese Wirkung fassen und beschreiben, wo lassen die Objekte eine erste Annäherung zu, wo versperren sie sich und wohin führt der Weg von dort?
Stoff (Inhalt), Gehalt und Form waren für den Universalgelehrten Goethe die wesentlichen Bestandteile jeder künstlerischen Arbeit und stel- len auch die Kriterien dar, nach denen eine Betrachtung von Kunst erfolgen sollte. Für Goethe konnte eine Annäherung an ein Werk über den Stoff , also dem Darstellen von etwas, an unsere Realität Angelehnten, am einfachsten gelingen. Auch heute noch kann man mit diesem Dreiklang argumentieren und einen Zugang zur zeitgenössischen Kunst nden, allerdings hat sich das Kunstverständnis und den damit verbundenen ästhetischen Kategorien – aus denen heraus wir argumentieren und bewerten – verändert. Inhalte werden längst nicht mehr so konkret lesbar dargestellt wie noch zu Goethes Zeit. Sie sind nicht mehr zweckgebunden an z. B. die Demonstration von Macht oder müssen einen moralisierenden oder erzieherischen Auftrag erfüllen. Vielmehr sind Stoffe Meinungsäußerungen subjektiv von Künstler*innen in eigener Bildsprache ausgedrückt. Auch Gehalt und Form einer Arbeit sind befreit von erlerntem Wissen, damit aber auch schwerer fassbar geworden. Kunst lässt sich heute nicht mehr auf Gattungsbegriffe herunterbrechen und deshalb wäre es auch zu kurz gegriffen, Emilia Neumanns Objekte lediglich unter bildhauerischen Gesichtspunkten zu betrachten. Denn bei ihren Objekten ist eben jene inhaltliche Ebene das, was sich am schwersten greifen lässt, weil sich die Inhalte einerseits erst aus dem Entstehungsprozess ergeben, andererseits aber sich daraus ihre gesamte künstlerische Praxis ableiten lässt.
Emilia Neumann schafft aus Baumaterialien wie etwa Gips oder Beton amorphe Gebilde, mal geschlossene, mal offene Formen, die trotz der starken Materialwahl nicht unbedingt solide erscheinen. Zusammengehalten werden die Objekte von Metallstrukturen. Armierungen, die teilweise aus ihnen herausragen oder an Bruchstellen offen liegen. Damit erinnern die Arbeiten an unfertige oder aber schon über ihren Zenit geschrittene Raumköper, die etwa auf Baustellen zu finden sind; Auf- oder Abbauten von Decken oder Wänden, mit gefährlich aussehenden, herausragenden Armierungen, die aber gerade dafür sorgen, dass die Struktur nicht in sich zusammenbricht.
Die Formschalen für ihre Objekte baut die Künstlerin aus verschiedensten Materialien zusammen, die ihr in die Hände fallen und im Zusammenschluss fast unkenntlich erscheinen. Manchmal verwendet sie für einen Abguss aber auch ganz bewusst bestehende Formen, an denen sie sich abarbeitet. Wie an der Form des aus hochglanzpoliertem Fieberglas gefertigten Egg Chair von Eero Aarnio, dessen Korpus an ein Ei erinnert.
In die Formschalen für ihre Abgüsse bringt Emilia Neumann nicht nur Füll- und Stützmaterial ein, sondern auch Farben. Mit Pigmenten, aber auch natürlich gegebenen Materialien, wie beispielsweise Walnussextrakt oder Eisenspänen, bringt sie spontan gezielte Gesten in die Formen. Farbe, noch flüssiges und stützendes Material treffen so direkt aufeinander und treten in Interaktion. Diese bewegt sich in ihrem Prozess auf einen Stillstand zu, der mit dem Wissen um das Erstarren des Materials von vornherein von der Künstlerin intendiert ist. Erst nach dem Entschalen der Form aber wird eine Ober äche sichtbar, die sich vielleicht bewegen möchte oder genau so verharren will. Eine Oberfläche, in der sich die Materialien zeigen, die sich durch ihre Beweglichkeit gegen eine träge und immer träger werdende Masse behaupten konnten.
Der bestehende, unkalkulierbare Teil der Oberflächengestaltung sowie mögliche Brüche während des Herauslösens aus den Formschalen sind elementare Bestandteile Emilia Neumanns Arbeit, ebenso wie die Möglichkeit der scheinbar unendlichen Fortführung der Methode. Eine Formschale kann immer wieder verwendet oder neu zusammengefügt werden, bis dann eben doch Material ermüdet und den Kräften des flüssigen Gipses oder den Betonmassen, der Gewalt der Formentrennung oder schlicht den Jahren nachgeben muss.
Einmal ausgehärtet poliert die Künstlerin die Oberfläche ab, bis sie verheißend glänzt. Ein als wertlos geltendes Material erscheint nun wertig und wird aus seinem Bedeutungs- und Deutungszusammenhang gehoben. Das typisch grobe Aussehen des Baumaterials gibt sich nur noch an Bruchlinien zu erkennen, die keine Fehlentscheidungen im Entstehungsprozess dokumentieren, sondern die vielmehr die Zeit off- enlegen, wie Narben im menschlichem Gewebe auf etwas Zurückliegendes verweisen, noch immer aber Gültigkeit durch die Sichtbarkeit hegen und so eine Verbindung bis in die Gegenwart abbilden. Emilia Neumann gelingt mit ihren Objekten die Erfahrbarkeit von einer Zeit, neue Assoziationsräume erö nen sich, die auf eine mögliche Vergangenheit verweisen. Der Entste- hungsprozess, jede unbewusst oder bewusste Entscheidung der Künst- lerin kann aus den Objekten herausgelesen werden. Die Zeit ist allerdings nicht linear abgebildet, sondern greift ineinander.
Bestehend aus sieben einzelnen, jeweils aus mehreren Formen zusammen gegossenen, steelenarigen Platten schafft sich die Arbeit Ever growing Ruins einen solchen eigenen Zeit-Raum. In Reihe stehend lehnen die Einzelteile an der Wand. Ihre langgezogene Form verleiht ihnen Tragfestigkeit, Stabilität. Diese eigentlich sicheren Eigenschaften können sich aber schnell in etwas Bedrohliches wandeln. Nähert man sich nämlich den meterhohen Platten, betrachtet diese also aus einem neuen Raum, erkennt man, dass sie keinesfalls lässig gelehnt oder aus eigener Kraft stehend ihre Reihe bilden. Zu sehen sind gefährliche Kippmomente, die, xiert durch in der Wand verankerte Drahtseile, brutal zum Stillstand gezwungen sind.
Fängt man aus der Nähe an, diese Arbeit zu betrachten, so wird man wahrscheinlich, sich auf die in Farbe und Form unterschiedlichen Oberflächen konzentrierend, die Reihe abschreiten und erst danach, mit etwas Abstand, den seltsamen, vielleicht unnatürlichen Winkel der Platten zur Wand bemerken. Vielleicht verspürt man hier Unwohlsein, der Tatsache geschuldet, dass man die Gefahr der erschlagend schweren Platte im Mausefallene ekt eben erst später aus der Ferne erkennt – während ein*e andere*r zur gleichen Zeit eine vertraut zueinander gelehnte Gruppe sieht und sich schlicht willkommen fühlt. Mit dieser Installation verdeut- licht die Künstlerin noch einmal die Bescha enheit der einzelnen Objekte. Die Bewegung, die sich in ihrem materiellen Stillstand trotzdem fortsetzt, die unterschiedlichen Betrachtungsmöglichkeiten und das Aufheben des auf den ersten Blick bekannt Scheinenden. Die Gewissheit, dass etwas in Aktion ist und die Sicherheit, mit Mutmaßungen zu dem „Darunter“ nicht ganz falsch liegen zu können.
Mit der Arbeit Ansammlung (Abb. 1) geht Emilia Neumann noch einen Schritt weiter. Nebeneinander gelegt finden sich hier unzählige farbige Splitterstücke vor einem blass violetten Hintergrund in einem Schaukasten wieder, die darin wie Insektenpräparate systematisch aufgereiht sind. Auch hier trifft Vergangenes auf die Gegenwart, es scheint so, als würde die Künstlerin Splitterstücke all ihrer Arbeiten konservieren, die sie so vor der gänzlichen Auslöschung und dem Vergessen bewahrt. Jeder Splitter trägt dabei einen ganzen Satz Informationen in sich, wie etwa das verwendete Material, aus welchen Bestandteilen sich die eingeschriebene Farbe zusammensetzt, aber auch den Prozess bis zum Moment, in der sich das Fragment von der Form gelöst hat und so Teil der Sammlung wurde.
Neumann erschafft eine Ästhetik des konstruierten Zerfalls, in der Zerstörung zu etwas Sinnlichem wird, in der sich rasanter Stillstand nicht paradox, sondern notwendig und gegeben anfühlt. Eine Ästhetik, die den Kampf zwischen den Materialien und Aggregatzuständen spüren lässt und sich zwischen dem gleichzeitigen Erleben von Sicherheit und Gefahr manifestiert. Die Herausforderung bei den Objekten liegt in ihrem Spiel mit einer bruchhaften, fragmentierten Körperlichkeit, die es selbst zusammenzusetzen gilt. Durch deren Dreidimensionalität kann man sich den Objekten von mehreren Seiten nähern. Mit der Frage nach der Wahrnehmbarkeit von Veränderung geht die Kunst von Emilia Neumann offensiv um, verändern Sie als Betrachter*in Ihren Standpunkt, verändert sich das Objekt. Wo ist vorne, wo oben, wo unten? Stoff, Gehalt und Form unterzieht Emilia Neumann so gewissermaßen einem Stresstest, der von der Nutzung des Materials ausgeht und sich darin zeigt, wie darin die Zeit aus den Fugen gerät.
Lina Louisa Krämer
Against linearity or the attempt to gain order
Emilia Neumann’s objects evoke numerous spontaneous associations: initially, they intervene in existing architectures, breaking through perspectives as well as angles and lines. They change, distort, and come asunder. Sometimes they are positioned in the middle of a room, other times they lean against walls, or are raised beside them with the aid of winches and steel cables that challenge gravity. They always relate to the space in which they are in. The objects expand in height and width, and are only visible in their entirety from a certain distance. Inevitably, however, they demand a change of perspective, since it is only when one dares to look at them up close that one can begin to understand what is taking place on their surfaces, how colours intermingle and form multi-layered gradients. The scale of the objects makes access difficult and the complex surface texture is challenging too, yet there is also a sense of depth in the objects that comprises the whole process of creation. Layer after layer accumulates, anticipating their decoding. How can this effect be grasped and described though? Where do the objects allow an initial approach? Where do they hinder this, and where does the route lead to from there?
For the polymath Goethe, material (content), substance, and form were the basic elements of every artistic work and represent the criteria according to which a reflection on the nature of art should be conducted. The easiest way, according to Goethe, to approach a work of art was through the material, meaning the representation of something that is based on our reality. Even today, it is still possible to make an argument founded on this triad, thereby gaining access to contemporary art. However, the concept of art and its associated aesthetic categories—from which we reason and evaluate—have changed. Content has long since ceased to be presented in such a readable manner, in contrast to how it was in Goethe’s time. It is no longer bound by any purpose, for example, in the demonstration of power, or the execution of a moralising or educational undertaking. It is much rather the case that materials are subjective expressions of opinion, expressed by artists in their own visual language. The material and form of a work are also freed from scholarly knowledge, while therefore also being more difficult to understand. Contemporary art can no longer be broken down into terms of genre, which is why Emilia Neumann’s works should only be regarded from a sculptural point of view. It is precisely that level of content that is most difficult to grasp in her objects, since on the one hand the content is only revealed in the process of creation, while on the other hand it is from this that her entire artistic praxis originates.
Emilia Neumann creates amorphous structures out of building materials such as plaster or concrete, which are sometimes closed or open in form. Furthermore, they do not necessarily appear solid, despite the robust choice of materials. The objects are held together by metal structures. Reinforcements partially protrude from them or are left exposed at points of breakage. In this way, the works are reminiscent of unfinished, yet also passed their peak, spatial structures, such as those found on building sites. It calls to mind the erection or dismantling of ceilings or walls, with dangerous-looking, protruding reinforcements that are nonetheless precisely the reason why the structure does not collapse.
The artist constructs the shell mouldings for her objects from a wide variety of materials that she happens to come across and which seem almost unrecognisable when combined. Yet she sometimes also deliberately uses existing forms for a cast, which she processes further. An example of such a form is Eero Aarnio’s Egg Chair, made of highly polished fibreglass, whose body is reminiscent of an egg.
Not only does Emilia Neumann add filling and support material to the moulds of her casts, she also inserts colour. It is both with pigments and naturally occurring materials, such as walnut extract or iron filings, that she spontaneously brings specific gestures into the forms. Colour, still in liquid and supportive form, thus meets and interacts directly. In her process, their movements ultimately come to a standstill. Knowing that the material is solidifying, this outcome is intended from the start for the artist. Only after the mould loses its shell though, does a surface become visible that perhaps still displays movement or wishes to remain inert in precisely that way. It is a surface made up of materials that show, through their mobility, their ability to assert themselves against an increasingly inert mass.
The existing, incalculable part of the surface formation as well as possible breaks during the removal of the object from the mould shells are basic components of Emilia Neumann’s work, as is the possibility that the method will seemingly continue perpetually. A mould shell can be reused repeatedly, or reconstructed in new ways, until material enervates and has to give way to the forces of liquid plaster or concrete mass, the force of the separation of forms, or simply of years gone by.
Once hardened, the artist polishes the surface until it shines auspiciously. A material considered worthless now seems valuable and is elevated from its context of meaning and interpretation. The characteristically rough-looking building material can only be recognised by lines of fracture. These lines are not the results of mistakes made in the course of creation. Rather, they reveal time in much the same way that scars in human tissue refer to events in the past. Yet they still possess validity through their visibility, in so doing they depict a connection to the present time. With her objects, Emilia Neumann succeeds in making it possible to experience time in which a new range of association opens up that suggests a possible past. The process of creation, every unconscious or conscious decision the artist takes, can be read in the objects. However, time is not portrayed in a linear fashion, instead it intersects.
Consisting of seven individual steel-like slabs, each cast together from several moulds, the work Ever growing Ruins creates its an own time and space. The individual parts lean against the wall in a row. Their drawn-out forms give them the impression of having load-bearing strength and stability. These essentially quite secure characteristics can nonetheless quickly transform into something threatening. As one approaches the meter-high slabs, viewing them first from another room, one recognises that they have in no way been casually leant against the wall, nor that they are standing independently in a line. On view are dangerously tilting moments that, having been fixed by steel cables anchored within the wall, are brutally forced to come to a standstill.
Looking at the work from up close, while also pacing along them, it is likely that the colour and form of the different surfaces become the focus of attention. It is only thereafter, and with a certain distance, that one notices the strange, perhaps unnatural angle the slabs have in relation to the wall. Perhaps one encounters a feeling of discomfort here on recognising from a distance the danger of being caught in a kind of mousetrap by a crushingly heavy slab. Simultaneously, however, another group leaning together in a familiar way simply provides a welcoming atmosphere. With this installation, the artist once more makes clear the nature of the individual objects. She indicates the movement that in its material standstill nevertheless continues, the different opportunities for viewing, and the apparent elimination of what initially would appear to be familiar. Further, the certainty that something is in action, while having the confidence that one cannot be entirely wrong about one’s speculation regarding what is ‘down there’.
With the work Ansammlung, Emilia Neumann takes a further step. Countless coloured fragments lie next to each other in a display case set against a pale violet background, systematically lined up like prepared insects. Here too, the past meets the present. It appears as though the artist is conserving fragments from their outright extinction as well as from the likelihood of being forgotten. Every splinter carries a whole set of information within itself, such as the material used, the components the registered paint is made up of, yet also the process which occurred until the moment in which the fragment was separated from the moulding, so as to become a part of the collection.
Neumann creates an aesthetic of constructed decay, in which destruction becomes something sensual, in which a brisk standstill does not seem paradoxical, instead it is necessary and given. This is an aesthetic that allows the struggle between materials and states of aggregation to be felt, manifesting itself between an experience involving both safety and danger at the same time. The challenge the objects presents can be found in their play with a fragile fragmented physicality that has to be assembled oneself. Due to their three-dimensionality, one can approach the objects from several sides. Emilia Neumann’s art actively concerns itself with the question of the perceptibility of change—if the viewing position changes, the object changes too. Where is the front, where is above and below? To some extent, Emilia Neumann subjects material, content, and form to a stress test that is based on the material used, therein showing how time becomes unstuck.